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摘下面具，讓真實現形─專訪果托夫斯基傳人THOMAS RICHARDS (上)
2015/08/23
受優人神鼓的邀請，果托夫斯基義大利團隊首度來台。從貧窮劇場到後期對表演者生命的研究，這位撼動西方的前衛劇場大師，透過他的傳人告訴我們，唯有找到內在的聲音，人才能真正自由。
「我不尋找新的事物，而是要找回被遺忘的東西。這個東西非常古老，以致所有美學型類的區分都派不上用場。」耶日•果托夫斯基（Jerzy Grotowski，後簡稱果氏）曾如此說道。
在歐美劇場界提及果氏，幾乎無人不知。他與創始史詩劇場的布雷希特（Bertolt Brecht），提倡殘酷劇場的亞陶（Antonin Artaud），以及側重寫實呈現與劇場紀律的史坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavsky）齊名，被視為二十世紀西方前衛劇場的大師。
MUST KNOW／果托夫斯基
1933年生於波蘭，1959年創立波蘭劇場實驗室並推出十餘部作品，以貧窮劇場的理論震撼西方劇場界，被譽為二十世紀四大戲劇家之一。1969年宣佈不再導演任何劇場作品，轉而尋覓藉表演達到生命昇華的可能方式，嘗試包括參與劇場（Theatre of Participation）、溯源劇場（Theatre of Sources）等形式，並在1986年後投入藝乘的研究直至辭世。知名作品包括《衛城》、《忠貞的王子》、《啟示錄變相》。曾發表〈邁向貧窮劇場〉等文章。
極簡的演出形式
果氏崛起的1960年代，正值新興媒體如電視、電影普及，當時許多劇場轉而講求炫目且繁複的演出效果，吸引觀眾注意，但他反其道而行，以一種恰巧對應於極簡主義「少即是多」的信念，強調剝除布景、燈光、化妝、音效等一切不必要的裝飾與效果，認為劇場真正的內容存在於演員和觀眾面對面的交流，進而提倡「貧窮劇場」理論，要求演員需接受反覆嚴謹的訓練，以肢體、聲音將內在能量完整呈現於觀眾面前，才能打動人心。其獨到理論與特殊的訓練方法，對當時的西方劇場界投下一枚震撼彈。
表演並非目的，而是途徑
然而，果氏在1968年發表作品《啟示錄》之後，卻毅然宣布離開劇場界，再度驚愕眾人。這位滿腹哲思的創作者，遠離舞台，走上一條人煙罕至的修行之路。歷經十餘年的摸索，1986年他在義大利偏鄉小鎮展開人生最後、也是最重要的研究計畫。他提出「藝乘」（Art as Vehicle）的概念，指出創作為一條道路，能帶領人們進入更高的覺知層面，藉唱誦古老的祭歌，鍛鍊身體以致達到充滿彈性與和諧的狀態，讓軀幹成為能量載具；用近似傳統儀式或瑜珈的方式，解開緊繫的枷鎖，幫助一個人真正自內在覺醒。他曾指出：「我們為何關心藝術？為了跨過我們的邊界，超越我們的限制，填滿我們的空虛——實現自己。這不是種狀態，而是種過程，在這個過程中，我們裡面晦暗的部分會緩緩地變得光明剔透。」
傳承精神食糧
雖然果氏於後期不再執導劇場作品，但其追溯表演核心、將藝術作為生命實現的想法，依舊深深影響現代劇場界。他於1985年成立果托夫斯基研究中心，而後指定長期的合作夥伴Thomas Richards為傳人，交付畢生所學。果氏於1999年逝世以來，Thomas Richards延續其研究成果，透過推出作品、舉辦工作坊的方式，讓果氏精神持續在世界各地發酵。國內如八○年代興起的環境劇場，以及光環舞集、優人神鼓、甚至從事電影工作的李安，都深受其影響。曾師事果氏一年、因而徹底改變表演觀念的優人神鼓創始人劉若瑀，時隔三十年後邀請該團隊來台舉辦工作坊，讓台灣劇場工作者有機會親身領略顛覆西方劇場觀念、直指藝術本質的表演授業。
Thomas Richards談果氏劇場
La Vie：能否談談這次來台舉辦工作坊的內容？
Thomas Richards（後簡稱TR）：我們邀請參與者呈現三分鐘的迷你演出，作品包含開始、中程和結束，然後可以被重複。我們在世界各地舉辦工作坊，發現每個地方都有它獨特的陳腔濫調（Clishe）。比如到上海，你會遇到20個學生，每個人都想唱美國音樂劇；或在美國，男演員都要演哈姆雷特，女演員都想扮安蒂岡妮。在這個環境裡，有一些東西卡住了。他們接受這種固定的、社會教育給他的東西，沒有真正的想法。你問這些人，你需要當哈姆雷特嗎？你需要當契訶夫嗎？他們才可能發現，不，我不需要做這個。從那個點之後，工作才開始。
La Vie：歌唱是你們用以突破僵化表演的方式？
TR：並非直接，但歌唱是我們研究中很重要的一部分。果托夫斯基和我在Workcenter 裡面發展出透過古老歌曲工作的方式。我們經常呈現一張面具給世界看。例如在美國，我們必須秀成功給大家看，沒有人會承認他很虛弱，各社會都有這樣的保護層，因為世界並不善良。但我們真正的感覺會越來越小，只反映社會的期待，如「我要賺錢，賺錢讓我快樂」；但內在卻有一個非常微弱的聲音說：這真的是我想要的嗎？但我們聽不見。而傳統歌曲就是其中一種幫助重新找到內在中心（Into Ourselves）的工具。我們已經多年投入這種獨特研究，如何透過聲音、歌曲，以及整個身體參與。在工作坊期間，我會引介給他們我們工作中非洲及加勒比海地區的歌謠，並如何讓歌聲進入身體裡。你會看到有人突然之間，好像某個東西從身上掉落，成為另外一個人。這是非常美妙的轉化。
La Vie：能摘下面具的關鍵為何？
TR：要這件事情成功，它必須要有結構，而不能只有一次經驗。因為我們是藝術家，最自然擁有一個架構的方式，就是做一件作品，而這件創作就是喚醒身體內部根源的秘方。一個很好的表演架構可以不斷重複，幫助演員不只是面對、而是克服所有惰性；不管外面情況如何，都能把自己從情緒中拉走，回到這裡。
La Vie：「說一個故事」在架構裡面是否重要？
TR：在我們劇團裡這不是最重要的部分。有時候我們以非常古老的故事為本，此時敘述可能會很重要。但如這次演出的《The LivingRoom》，它在講一個夢，所有觀眾進到客廳，在這邊喝一杯茶，睡午覺，開始做夢。它內含不同元素，但夢一定是跳來跳去的，等著你把它們拼湊起來。
La Vie：在果托夫斯基逝世之後，你接手主持Workcenter，是否有改變訓練的內容？
TR：很多人問我這個問題。在現代社會，我們很講究「新」這件事。但其實價值並不在於新穎，這只是假像。工作的核心會持續發展，而不是改變內涵。當然我在這時代的任務和我的老師已經不同。果托夫斯基在人生最後的時期專注於研究儀式性的藝術，當時是處於極度隔離的狀態，就像隱居般。但我們現在還不到與社會隔絕的時候，而必須設法讓訓練不僅幫助自己，同時在不同面向服務他人及社會。這意味必須接受劇場形式，並開始實驗如何將工作內容帶給觀眾。
La Vie：能否談談你與台灣演員一起工作的感覺？
TR：我從他們身上看到這個國家。而且我覺得裡面有一個非常複雜、關於認同（Identity）的問題，這似乎非常普遍。當他們提起與中國、日本、原住民文化的關係時，會疑惑自己的根在哪裡？你也許家住台北，但這不是血源，血源是更深遠的。像我生長在紐約，我的母親是白人，父親是黑人，而我的學校同學都是白人小孩，所以不希望父親來接我放學。很多人都如此，因為想要有歸屬感。社會非常殘忍，我們一直尋求階級分野，某些人總想晉身所謂的更高階層。但這是謊言，因為血源本來就沒有價值上的差異。血源是一種線索，讓我們可以回溯到自古以來傳承的經驗，甚至超越不同的文化差異。這個線索深埋於我們體內，連繫著我們的基因，在這條尋找的路上，你不能不面對自己究竟是誰。
La Vie：這樣來說，劇場是否就像一種療癒，無法在現實生活中處理的複雜事情，在劇場中卻可能找到面對的方式？
TR：也許。不過這也是一種危險的想法，假設我們真的以為自己是解藥，自我就會太過膨脹。但另一方面來說，劇場的確可以是打破機械化形式的途徑。
La Vie：你會想對台灣的劇場工作者說些什麼？
TR：現在是時候去重新省視為什麼要做劇場了。不要把任何事情看作理所當然，你要真的去問，我需要說的話是什麼？如果沒有，就不要作劇場。每個人內在的需要都不一樣，如果有人從這個需要出發，找出你想說的是什麼，而從這個點創作，那就是能讓人們真正開始傾聽的時刻。
(待續)
「我不尋找新的事物，而是要找回被遺忘的東西。這個東西非常古老，以致所有美學型類的區分都派不上用場。」耶日•果托夫斯基（Jerzy Grotowski，後簡稱果氏）曾如此說道。
在歐美劇場界提及果氏，幾乎無人不知。他與創始史詩劇場的布雷希特（Bertolt Brecht），提倡殘酷劇場的亞陶（Antonin Artaud），以及側重寫實呈現與劇場紀律的史坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavsky）齊名，被視為二十世紀西方前衛劇場的大師。
MUST KNOW／果托夫斯基
1933年生於波蘭，1959年創立波蘭劇場實驗室並推出十餘部作品，以貧窮劇場的理論震撼西方劇場界，被譽為二十世紀四大戲劇家之一。1969年宣佈不再導演任何劇場作品，轉而尋覓藉表演達到生命昇華的可能方式，嘗試包括參與劇場（Theatre of Participation）、溯源劇場（Theatre of Sources）等形式，並在1986年後投入藝乘的研究直至辭世。知名作品包括《衛城》、《忠貞的王子》、《啟示錄變相》。曾發表〈邁向貧窮劇場〉等文章。
極簡的演出形式
果氏崛起的1960年代，正值新興媒體如電視、電影普及，當時許多劇場轉而講求炫目且繁複的演出效果，吸引觀眾注意，但他反其道而行，以一種恰巧對應於極簡主義「少即是多」的信念，強調剝除布景、燈光、化妝、音效等一切不必要的裝飾與效果，認為劇場真正的內容存在於演員和觀眾面對面的交流，進而提倡「貧窮劇場」理論，要求演員需接受反覆嚴謹的訓練，以肢體、聲音將內在能量完整呈現於觀眾面前，才能打動人心。其獨到理論與特殊的訓練方法，對當時的西方劇場界投下一枚震撼彈。
表演並非目的，而是途徑
然而，果氏在1968年發表作品《啟示錄》之後，卻毅然宣布離開劇場界，再度驚愕眾人。這位滿腹哲思的創作者，遠離舞台，走上一條人煙罕至的修行之路。歷經十餘年的摸索，1986年他在義大利偏鄉小鎮展開人生最後、也是最重要的研究計畫。他提出「藝乘」（Art as Vehicle）的概念，指出創作為一條道路，能帶領人們進入更高的覺知層面，藉唱誦古老的祭歌，鍛鍊身體以致達到充滿彈性與和諧的狀態，讓軀幹成為能量載具；用近似傳統儀式或瑜珈的方式，解開緊繫的枷鎖，幫助一個人真正自內在覺醒。他曾指出：「我們為何關心藝術？為了跨過我們的邊界，超越我們的限制，填滿我們的空虛——實現自己。這不是種狀態，而是種過程，在這個過程中，我們裡面晦暗的部分會緩緩地變得光明剔透。」
傳承精神食糧
雖然果氏於後期不再執導劇場作品，但其追溯表演核心、將藝術作為生命實現的想法，依舊深深影響現代劇場界。他於1985年成立果托夫斯基研究中心，而後指定長期的合作夥伴Thomas Richards為傳人，交付畢生所學。果氏於1999年逝世以來，Thomas Richards延續其研究成果，透過推出作品、舉辦工作坊的方式，讓果氏精神持續在世界各地發酵。國內如八○年代興起的環境劇場，以及光環舞集、優人神鼓、甚至從事電影工作的李安，都深受其影響。曾師事果氏一年、因而徹底改變表演觀念的優人神鼓創始人劉若瑀，時隔三十年後邀請該團隊來台舉辦工作坊，讓台灣劇場工作者有機會親身領略顛覆西方劇場觀念、直指藝術本質的表演授業。
Thomas Richards談果氏劇場
La Vie：能否談談這次來台舉辦工作坊的內容？
Thomas Richards（後簡稱TR）：我們邀請參與者呈現三分鐘的迷你演出，作品包含開始、中程和結束，然後可以被重複。我們在世界各地舉辦工作坊，發現每個地方都有它獨特的陳腔濫調（Clishe）。比如到上海，你會遇到20個學生，每個人都想唱美國音樂劇；或在美國，男演員都要演哈姆雷特，女演員都想扮安蒂岡妮。在這個環境裡，有一些東西卡住了。他們接受這種固定的、社會教育給他的東西，沒有真正的想法。你問這些人，你需要當哈姆雷特嗎？你需要當契訶夫嗎？他們才可能發現，不，我不需要做這個。從那個點之後，工作才開始。
La Vie：歌唱是你們用以突破僵化表演的方式？
TR：並非直接，但歌唱是我們研究中很重要的一部分。果托夫斯基和我在Workcenter 裡面發展出透過古老歌曲工作的方式。我們經常呈現一張面具給世界看。例如在美國，我們必須秀成功給大家看，沒有人會承認他很虛弱，各社會都有這樣的保護層，因為世界並不善良。但我們真正的感覺會越來越小，只反映社會的期待，如「我要賺錢，賺錢讓我快樂」；但內在卻有一個非常微弱的聲音說：這真的是我想要的嗎？但我們聽不見。而傳統歌曲就是其中一種幫助重新找到內在中心（Into Ourselves）的工具。我們已經多年投入這種獨特研究，如何透過聲音、歌曲，以及整個身體參與。在工作坊期間，我會引介給他們我們工作中非洲及加勒比海地區的歌謠，並如何讓歌聲進入身體裡。你會看到有人突然之間，好像某個東西從身上掉落，成為另外一個人。這是非常美妙的轉化。
La Vie：能摘下面具的關鍵為何？
TR：要這件事情成功，它必須要有結構，而不能只有一次經驗。因為我們是藝術家，最自然擁有一個架構的方式，就是做一件作品，而這件創作就是喚醒身體內部根源的秘方。一個很好的表演架構可以不斷重複，幫助演員不只是面對、而是克服所有惰性；不管外面情況如何，都能把自己從情緒中拉走，回到這裡。
La Vie：「說一個故事」在架構裡面是否重要？
TR：在我們劇團裡這不是最重要的部分。有時候我們以非常古老的故事為本，此時敘述可能會很重要。但如這次演出的《The LivingRoom》，它在講一個夢，所有觀眾進到客廳，在這邊喝一杯茶，睡午覺，開始做夢。它內含不同元素，但夢一定是跳來跳去的，等著你把它們拼湊起來。
La Vie：在果托夫斯基逝世之後，你接手主持Workcenter，是否有改變訓練的內容？
TR：很多人問我這個問題。在現代社會，我們很講究「新」這件事。但其實價值並不在於新穎，這只是假像。工作的核心會持續發展，而不是改變內涵。當然我在這時代的任務和我的老師已經不同。果托夫斯基在人生最後的時期專注於研究儀式性的藝術，當時是處於極度隔離的狀態，就像隱居般。但我們現在還不到與社會隔絕的時候，而必須設法讓訓練不僅幫助自己，同時在不同面向服務他人及社會。這意味必須接受劇場形式，並開始實驗如何將工作內容帶給觀眾。
La Vie：能否談談你與台灣演員一起工作的感覺？
TR：我從他們身上看到這個國家。而且我覺得裡面有一個非常複雜、關於認同（Identity）的問題，這似乎非常普遍。當他們提起與中國、日本、原住民文化的關係時，會疑惑自己的根在哪裡？你也許家住台北，但這不是血源，血源是更深遠的。像我生長在紐約，我的母親是白人，父親是黑人，而我的學校同學都是白人小孩，所以不希望父親來接我放學。很多人都如此，因為想要有歸屬感。社會非常殘忍，我們一直尋求階級分野，某些人總想晉身所謂的更高階層。但這是謊言，因為血源本來就沒有價值上的差異。血源是一種線索，讓我們可以回溯到自古以來傳承的經驗，甚至超越不同的文化差異。這個線索深埋於我們體內，連繫著我們的基因，在這條尋找的路上，你不能不面對自己究竟是誰。
La Vie：這樣來說，劇場是否就像一種療癒，無法在現實生活中處理的複雜事情，在劇場中卻可能找到面對的方式？
TR：也許。不過這也是一種危險的想法，假設我們真的以為自己是解藥，自我就會太過膨脹。但另一方面來說，劇場的確可以是打破機械化形式的途徑。
La Vie：你會想對台灣的劇場工作者說些什麼？
TR：現在是時候去重新省視為什麼要做劇場了。不要把任何事情看作理所當然，你要真的去問，我需要說的話是什麼？如果沒有，就不要作劇場。每個人內在的需要都不一樣，如果有人從這個需要出發，找出你想說的是什麼，而從這個點創作，那就是能讓人們真正開始傾聽的時刻。
(待續)
